Gekochte Kunst

Künstlerkost zwischen Nährwert und Mehrwert

»Essen ist das neue Pop« titelte vor nicht allzu langer Zeit ein Berliner Stadtmagazin und stellte den aktuellen Hipness-Faktor von Kochen und Essen in der urbanen Kultur heraus. Inzwischen scheinen sich Ess-Events aller Art einer ähnlichen Beliebtheit zu erfreuen wie angesagte Kunstereignisse: Essen boomt, zumal es für alle prinzipiell zugänglich ist und dennoch zur Demonstration sozialer Distinktion taugt. Nun findet dieser Tage die erste Berlin Food Art Week statt. Galerien und Restaurants, Künstler und Cafés nehmen gleichermaßen teil, thematisieren mit einem umfangreichen Programm Grenzüberschreitungen von Kunst und Kulinarik. Doch ist es wie so oft: Was hier als ein neuer Mega-Trend erscheint, hat durchaus eine Geschichte – eine Geschichte, die mit Fragen zum Verhältnis von Kunst und Essen, von ästhetischem und sinnlichem Genuss, von Exklusivität und dem Bemühen um eine Annäherung von Kunst und Leben verbunden ist.

Bildschirmfoto 2015-06-25 um 17.16.23Daniel Spoerri, Assemblage, 1992. 8PL Sevilla, Serie 32: Nachtisch

Essen und Kunst: ihre Annäherung wie ihre Abgrenzung voneinander bringt gleichermaßen Befürworter wie Kritiker auf den Plan. Als beispielsweise Roger Buergel 2007 den spanischen Spitzenkoch Ferran Adrià zur Teilnahme an der Documenta 12 einlud und damit entweder einen Trend setzte oder einem bereits vorhandenen folgte, wurde die Teilnahme eines Kochs an einem der immer noch wichtigsten internationalen Kunstereignisse höchst kontrovers diskutiert. Nun war Adrià keineswegs der erste Documenta-Teilnehmer, der Ausstellungsbesucher kulinarisch versorgte. 1997 bereitete der in Singapur gebürtige Künstler Matthew Ngui zumindest für einige Tage auf Bestellung frische Frühlingsrollen zu (»You can order and eat delicious poh-piah«), 2002 war ein reichlich improvisierter, doch voll funktionsfähiger »Imbiss« Bestandteil des Bataille Monuments von Thomas Hirschhorn. Doch offenbar war mit Adriàs Teilnahme eine Grenze in der Wahrnehmung und Definition von Kunst und künstlerischer Tätigkeit überschritten worden, die Anlass zu heftigen Diskussionen gab. Vor dem Hintergrund einer Kunstauffassung im 20. Jahrhundert, die kontinuierlich an der Auflösung der Grenzen zwischen Kunst und Lebenswirklichkeit gearbeitet hat, überrascht diese Debatte durchaus. Blieb die Kunstkritik hier möglicherweise hinter der tatsächlichen Entwicklung eines Kunstbegriffs zurück, der immer mehr sein materielles und methodisches Repertoire auf alle Lebensbereiche ausweitet? Oder anders gefragt, was unterscheidet Kunst von Kochen und den Koch vom Künstler?

Hirschhorn_Bataille_ImbissThomas Hirschhorn, Bataille Monument (Imbiss)2002, Documenta 11, Kassel, 2002

Im Hinblick auf das Verhältnis von Kunst, Kochen und Essen war das 20. Jahrhundert ein Jahrhundert gegenseitiger Annäherung. Zwar sind Lebensmittel als Motive künstlerischer Darstellung seit der Antike gebräuchlich, zwar gaben Feste zu allen Zeiten Anlass zur prächtigen Inszenierung von Gerichten, doch die gesellschaftspolitisch relevante und nicht selten subversive Kraft von Kochen und Essen zu thematisieren, war Künstlern des 20. Jahrhunderts vorbehalten. Sieht man einmal von der futuristischen »Revolution in der Küche« ab, durch die sich die Filippo Tommaso Marinetti und seine Mitstreiter eine Verbesserung der (faschistischen) Gesellschaft durch die ernährungsbedingte Erstarkung viriler Kraft erhofften, so hielten vor allem in den 1960er Jahren Lebensmittel, ihre Zubereitungsarten und ihr Verzehr Einzug in die künstlerische Praxis. In direkter Reaktion auf die zunehmend weltfremden Erzeugnisse des Abstrakten Expressionismus und verwandter gegenstandsloser Kunstströmungen wendeten sich Künstler ihrer alltäglichen Lebenswelt zu, suchten die Verschmelzung von Kunst und Leben und überschritten dabei systematisch Grenzen traditioneller bildkünstlerischer Produktionsweisen.

Einer ihrer Protagonisten ist der 1930 in Rumänien geborene und in der Schweiz aufgewachsene Künstler Daniel Spoerri, der in einer schlaflosen Nacht in einem New Yorker Hotel 1970 den Begriff der »Eat Art« für sein Werk erfand und damit der Kunstströmung ihren Namen gab, die sich mit Kunst, Kochen und Essen beschäftigt. Doch auch ohne entsprechendes Label hatte Spoerri sich schon seit Beginn der 1960er Jahre mit Essen künstlerisch befasst. Mit »Lieu de Repos de la Famille Dellbeck« entstand 1960 das erste der sogenannten Fallenbilder, für die er heute vor allem bekannt ist. Dazu hatte Spoerri – spontan angetan von dem, was am Ende einer Mahlzeit übrig blieb – gebrauchte Teller und Besteck, leergegessene Joghurtbecher, eine kleine Bratpfanne und eine Schachtel Zigaretten nebst einer zum Aschenbecher umfunktionierten Dose auf einem Holzbrett (eigentlich eine Mustertafel für Grabsteine, deren Rückseite als improvisierter Tisch diente) festgeklebt und an die Wand gehängt. Damit war die Idee einer dreidimensionalen Momentaufnahme geboren, die aus dem Zufall entstand und Spülen sparte.

gri_2014_r_20_05521Daniel Spoerri © J. Paul Getty Trust

Bleiben die Fallenbilder, von denen über Jahre unzählige in unterschiedlichen Situationen entstanden, noch der Objekthaftigkeit des traditionellen Kunstwerks verpflichtet und führten auf ihre Weise die Tradition des Stilllebens fort – seine Vergänglichkeitssymbolik ebenso wie seine kunstvolle Augentäuscherei –, so bezog Spoerri den Betrachter bei nachfolgenden Eat Art-Aktionen ein, ließ ihn am künstlerischen Prozess aktiv teilhaben. 1963 begann Spoerri selbst in Ausstellungen zu kochen und engagierte gelegentlich auch Kunstkritiker für den Service. Er initiierte damit eine bunte Reihe von Künstlerbanketten, die zum Teil zwar gesellschaftskritisch ausgerichtet, letztlich aber doch der Gruppe der »Happy Few« im Kunstbetrieb vorbehalten waren und der heute so populären Food-Event-Kultur Vorschub leisteten.

Was gab es bei Spoerri zu essen? Bei den ersten Banketten 1963 in der Pariser Galerie J. servierte er inmitten der Präsentation seiner Sammlung von Küchengeräten an einem Abend beispielsweise ein Gefängnisessen, das heißt, die Gäste aßen das Gleiche wie ortsansässigen Strafgefangene. 1965 in der City Galerie Zürich bereitete er internationale Spezialitäten zu, berühmt sind ferner seine »Arm-Reich-Essen«, bei denen ausgewürfelt wird, wer von den zahlenden Gästen ein opulentes, wer ein frugales Mahl erhält. Zudem veranstaltete er »homonyme Diners«, bei denen beispielsweise Träger berühmter Namen wie Karl Marx, Friedrich Engels, Johann Wolfgang von Goethe Lebensmittel verspeisten, die ebenfalls nach berühmten Personen benannt waren, etwa Bismarckheringe und Mozartkugeln. Er entwickelte zudem das Konzept des »Menu travesti«, das Geschmacksvorstellungen auf den Kopf stellte. So kann zum Beispiel die Umkehr der klassischen Menufolge vorgetäuscht werden, in dem zuerst Suppe in einer Kaffeetasse und zuletzt Kaffee in einer Suppenschüssel gereicht wurden.

Spoerri nutzte nicht nur den Kunstraum für seine Ess-Kunst-Veranstaltungen, 1968 eröffnete er in Düsseldorf das »Restaurant Spoerri«. Zu essen gab es ganz normale Küche, jedoch erweiterte er – stets an ungewöhnlichen Geschmackserlebnissen interessiert – die Speisekarte um einige exotische Gerichte, wie Termitenomelett, Seehund-Ragout mit Algenreis sowie das legendäre Elefantenrüssel-Steak. Es lässt sich allerdings nicht recht nachvollziehen, ob diese Gerichte überhaupt bestellt wurden und, wenn doch, ob sie tatsächlich verfügbar waren. Zumindest die Beschaffung von Elefanten- und Tigerfleisch wird selbst in Zeiten eingedoster Schildkrötensuppe nicht unkompliziert gewesen sein. Selbstverständlich konnte man nach dem Abendessen gegen eine Lizenzgebühr von 1000 Mark auch gleich dessen Überreste in Form eines Fallenbildes mit nach Hause nehmen.

gri_2014_r_20_05388Daniel Spoerri in seinem Restaurant © J. Paul Getty Trust 

Die Liste von Spoerris Eat art-Aktionen ließe sich noch beliebig fortsetzen. Doch was bleibt über einen abgegessenen Tisch hinaus? Zum einen muss man festhalten, dass bei den Fallenbildern das Fixieren einer realen, banalen und kaum zum Vorzeigen geeigneten Situation sich zu Beginn der 1960er Jahre durchaus gegen die vorherrschende ästhetische Norm verstieß. Dass hier mit den Traditionen der Stillebenmalerei, die jahrhundertelang dem Auge Genuss versprochen hatte, gespielt wurde, indem weder das Arrangement der Gegenstände absichtsvoll, noch das Erstellen des Werkprozesses kunstvoll war, machte die Sache sicherlich nicht besser. Mit seinem Vorgehen ebenso wie mit seinem Gefallen am Hässlichen, am Verbrauchten stand Spoerri zu seiner Zeit nicht allein: Fluxus und Nouveau Realisme, von Combine Painting und Pop Art verfolgten ähnliche künstlerische Ziele.

Mit Banketten und Restaurant-Service im Kunst-Kontext arbeitete Spoerri, wie Joseph Beuys und andere Zeitgenossen, an einem erweiterten Kunstbegriff, der auf die aktive Teilhabe des Betrachters ausgerichtet war. Zugleich widersetzte er sich mit seiner Kunst zum Verzehr dem Ewigkeitsanspruch eines abgeschlossenen Werks. Darüber hinaus stellte er die sozial verbindende, aber auch Gesellschaftsstrukturen offenbarende Kraft des gemeinsamen Mahles zur Schau, mehr noch gab einen Anlass dazu, ebenso wie er mit der Darreichung neuer oder fremdartiger Gerichte den geschmacksästhetischen Hintergrund seiner Gäste systematisch zu erweitern sucht. Diese künstlerischen Experimente fanden in einer Zeit statt, in der sich traditionelle Essgewohnheiten deutlich änderten: Das Familienessen fand zunehmend im kleineren Kreis und immer seltener statt, die Lebensmittelindustrie veränderte Zubereitungsarten und propagierte den schnellen Verzehr mehr oder weniger vorgefertigter Produkte.

Der Widerstand gegen die Industrialisierung und vielleicht auch die Kommerzialisierung von Ernährung, das Beharren auf dem Essen als Ausdruck gesellschaftlicher Verbindlichkeiten und die reine Freude am Genuss, wie sie in Spoerris Werk manifest wird, haben sicherlich ihre Spuren in der heutigen höchst facettenreichen Event-Gastronomie ebenso wie in der Slow-Food-Bewegung hinterlassen. Doch auch andere künstlerische Ansätze mögen hier in einem Zusammenhang stehen. So zum Beispiel die kulturhistorischen Erkundungen zum Essen von Peter Kubelka, der von 1978 bis 2000 den ersten (und einzigen) Lehrstuhl für Film und Kochen als Kunstgattung an der Frankfurter Städelschule innehatte. Oder die Feldforschungen seines Schülers Arpad Dobriban, der systematisch vom Vergessen bedrohte Lebensmittel und Zubereitungsarten untersucht, dokumentiert und in Koch-Aktionen erfahrbar werden lässt, immer im Hinblick darauf, das Geschmacksempfinden seiner Gäste zu erweitern.

Man mag sich fragen, wie weit sich der Kunstbegriff auf Kochen und Essen ausdehnen lässt? Wo die Grenzen zum tatsächlichen Leben verlaufen oder warum der Kontext Kunst auch für augenscheinlich unkünstlerische Aktionen genutzt wird? Besteht ein Unterschied zwischen Rirkrit Tiravanija, der für sein Ausstellungspublikum ein Thai-Curry zubereitet und Ferran Adrià, der für Documenta-Besucher kocht? Wer setzt die Kategorie Kunst, muss Essen überhaupt Kunst sein und Kunst gegessen werden?

Bildschirmfoto 2015-06-25 um 17.00.27Rirkrit Tiravanija,“Do we dream under the same sky”, Art Basel 2015 © Cajsa Carlson

Angesichts der Popularität und Bedeutung, die Kochen und Essen dieser Tage genießt, liegt es nahe, über die Verbindungen zwischen Kunst und Essen zu hinterfragen, auch wenn die Ergebnisse größtenteils offen bleiben müssen. Der Blick auf die Kunstgeschichte zeigt, dass nicht wenige Künstler die Grenzen zum realen Leben überschritten haben, mit der Konsequenz, dass sie alltägliche Gewohnheiten durch die Aufnahme in den Kunst-Kontext gleichsam nobilitierten. Davon profitiert die Food-Szene heute, die ihrerseits das Interesse an künstlerischer Auseinandersetzung mit der Nahrungsaufnahme weiterhin am Leben hält: Kunst mit Essen ist heute ebenso gefragt, wie Ess-Events. Doch muss Eat Art nicht immer schmecken, Kochkunst hingegen schon. Daher ist der Kunstgenuss oft auch schwerer zu verdauen, als der kulinarische, denn über den Nährwert hinaus, hält die Kunst einen erkenntnistheoretischen Mehrwert für den bereit, den es interessiert: Sie will letztlich immer noch Mittel sein, die Welt, die sie umgibt, besser zu verstehen.

Text: Petra Gördüren

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